Alguien decía en Twitter el otro día que, ante la frase “hace veinte años”, su mente se iba a 1980 en lugar de al año 2000. Ciertamente puede parecer increíble que los noventa queden tan atrás en el tiempo; quizás siempre ha sido así, o quizás internet y la facilidad de acceso al pasado hayan generado alguna distorsión en nuestra percepción del paso de las décadas. Pero el caso es que ya hace casi treinta años del momento en que la escena underground que se había desarrollado desde finales de los setenta en EE.UU. explotó comercialmente gracias al fenómeno Nirvana. Nunca había pasado algo parecido en la música popular. En los sesenta, los Beatles y los Rolling no hicieron comercial un sonido alternativo: el rock and roll había sido un fenómeno de masas desde el principio, y solo después aumentó sus pretensiones arrastrando consigo a su público. En los setenta, paradójicamente, la llegada del punk fue más bien una reacción minoritaria (en términos de público) que apelaba a los sonidos primitivos del rock and roll y a su espíritu de rebeldía frente a la conversión del rock mainstream en “música seria” para consumidores de clase media que, sin embargo, eran numéricamente muchos más.

El único grupo que intentó trascender ese carácter minoritario y volver a ser el grupo más grande del mundo, al mismo tiempo que mantenían su radicalidad, fueron The Clash

El único grupo que intentó trascender ese carácter minoritario y volver a ser el grupo más grande del mundo, al mismo tiempo que mantenían su radicalidad, fueron The Clash. Aquello no acabó bien, con una separación amarga y un último disco para olvidar. Después de eso, durante los ochenta, los rescoldos de aquella revuelta se materializaron en un espíritu local, antes que global, radical pero insular, antes que masivo. Mientras el trono comercial del rock pasaba del progresivo y sinfónico al hair metal, el DIY (hazlo tú mismo) se convirtió en el consenso de la cultura rock alternativa, con la creación de fanzines, sellos independientes, radios libres… Una década de construcción de escenas (con el apoyo imprescindible de las radios universitarias) llevó a que, junto al hardcore punk de California y Washington D.C., aparecieran los grupos de lo que se llamaría rock alternativo: R.E.M. en Georgia, Sonic Youth en Nueva York, Hüsker Dü y The Replacements en Minnesota, Dinosaur Jr. y Pixies en Massachusetts… y ya hacia finales de la década, el “sonido de Seattle”, lo que acabaría siendo el grunge, con Mudhoney, Nirvana y el resto que fue llegando tras el estrellato de los de Cobain.

Con el lanzamiento de Nevermind (1991), Nirvana se convirtió de pronto en los favoritos de MTV. Todos los problemas y contradicciones de The Clash se vieron multiplicados por más de una década de construcción de una ética propia que prohibía estar firmados por una multinacional, que consideraba que la industria era basura, que hacía equivaler éxito comercial a desvirtuar la música y lo juzgaba un pecado. Por más que se riese de las paradojas que esto supuso en sus letras y vídeos, Kurt finalmente no pudo soportarlo y se quitó de en medio. Pero el impacto fue duradero: una vez pasada la fiebre del grunge, el rock alternativo se convirtió (de nuevo, paradoja) en el nuevo mainstream, mientras que quienes se mantuvieron fuera de los focos mayoritarios aprovecharon la infraestructura underground construida desde los ochenta y el giro del rock en su conjunto hacia un sonido más duro para consolidarse. Además, estos últimos reconocieron con admiración los grandes esfuerzos de Cobain por mantener una coherencia con sus planteamientos radicales a pesar del éxito y la fama. Esto se sintió especialmente en Washington, su estado de origen, donde uno de los movimientos más importantes surgidos tras el fenómeno grunge fue el de las riot grrrls.

Era necesario un movimiento que reivindicara el punk como un espacio por y para las mujeres. Eso fueron las riot grrrls, que utilizaron la densa red de instituciones underground de Olympia (Washington) para construir una escena propia

De esta escena, el grupo más exitoso, con una gran diferencia, fueron Sleater-Kinney. Corin Tucker y Carrie Brownstein habían sido parte de otras bandas riot grrrl antes de juntarse, pero como Sleater-Kinney consiguieron trascender por completo el movimiento (que, por otro lado, ya estaba en declive, en parte a causa, de nuevo, de las tensiones surgidas por la forma de hablar de ellas que tenían los medios de masas) y entrar por la puerta grande en la historia del rock. El punto de inflexión fue su tercer disco, Dig Me Out (1997). No es casual que este fuera el primero en el que tocaban con Janet Weiss: la baterista pasó a ser fija (hasta su marcha el año pasado) y su forma de tocar, tan expresiva y cruda, es parte esencial del sonido de este álbum y de los posteriores. Sobre esa base, las guitarras entrecruzadas de Tucker y Brownstein salen propulsadas, con una energía descomunal e incontenible la mayor parte del tiempo.

La primera canción, que da nombre al disco, ya nos presenta estas virtudes, esa fuerza instrumental a la que tan bien contribuye la poderosa y vibrante voz de Tucker, creando esa sensación de urgencia que es la quintaesencia del punk

La primera canción, que da nombre al disco, ya nos presenta estas virtudes, esa fuerza instrumental a la que tan bien contribuye la poderosa y vibrante voz de Tucker, creando esa sensación de urgencia que es la quintaesencia del punk. En este sentido, no se puede decir que el álbum sea “original”; se trata más bien de la realización de una promesa que estaba inscrita, ya no en el punk, sino en el mismo rock and roll: la promesa de capturar y expresar la vibrante tensión de la sexualidad a través de los ojos y el cuerpo de las mujeres. Ese potencial liberador desencadenado por un sencillo toque a contratiempo de la caja de la batería, que todo el mundo pudo ver plasmado en las caderas de Elvis, que las chicas jóvenes experimentaron mientras sus padres intentaban contenerlo, había sido desbaratado por la misoginia de la cultura dominante primero y de la contracultura después. Y pese a la existencia de honrosos ejemplos que habían intentado materializarlo antes, esos ejemplos habían estado marcados por la tragedia o por un carácter minoritario, confirmando la asociación para las mujeres del deseo con el dolor o el rechazo: Janis Joplin, Patti Smith, The Slits, The Raincoats… Sleater-Kinney consiguieron, a través de este disco y los que le siguieron, entrar definitivamente en el panteón de las mejores bandas de rock and roll de todos los tiempos, sin necesidad de una vida o una muerte trágicas.

La mencionada conexión con el rock and roll más clásico no la ocultan en absoluto, ya desde la portada del álbum, que es un homenaje a la de The Kink Kontroversy (1965), de The Kinks. “Words and Guitar” es una carta de amor a este género, y no solo en su vertiente más extrema, sino también en sus aspectos más melódicos. “It’s Enough” no podría ser más explícita en su devoción obsesiva y sensual por la música. Mientras, “Not What You Want” reinterpreta otra de las imágenes arquetípicas del rock (especialmente el estadounidense): la carretera como vía de escape, con uno de los instrumentales más enérgicos (que ya es decir) transmitiendo la sensación de velocidad y libertad de la que habla la letra.

Tucker reivindica además la falta de contención, la exploración libre de esas emociones: “You got your words/But they make you stuck/Now you can't feel/Now you can't want/[…]But I'll breathe the air/I'll stop the clock/I'll touch the sky/And say what I want”

Por su parte, “Turn It On”, “Dance Song ‘97” o “Things You Say” exploran sin el menor pudor el amor y el deseo (“It is one desire/Burning hot and bright/It could fill the sky/ It could fill me up”). Es difícil ser más explícita que en “The Drama You’ve Been Craving”, que repite obsesivamente palabras como “crave” y “want” al tiempo que los riffs se apilan hasta que la canción explota, y vuelta a empezar, reflejando la alternancia de tensión y liberación que define al deseo. Tucker reivindica además la falta de contención, la exploración libre de esas emociones: “You got your words/But they make you stuck/Now you can't feel/Now you can't want/[…]But I'll breathe the air/I'll stop the clock/I'll touch the sky/And say what I want”.

Con ello intuimos ya ese carácter feminista explícito del disco, que se expresa con la mayor claridad en “Little Babies”, una protesta contra el rol tradicional de la maternidad usando melodías naíf y adictivas en el estribillo e introduciendo referencias a “Mother’s Little Helper”, aquella canción de los Rolling Stones sobre las amas de casa adictas a los ansiolíticos. Pero aparte de las proclamas más expresas, hay otro aspecto del álbum que lo hace profundamente feminista: el hecho de que el deseo del que canta Corin sea abiertamente lésbico, como se ve en la dulce “Buy Her Candy” (la única canción sin percusión) o, especialmente, en el mayor temazo del disco, “One More Hour”.

La escucha del disco resulta mucho más conmovedora al saber que Tucker y Brownstein habían sido pareja y habían roto durante el proceso de grabación. Esa es la historia que cuenta “One More Hour”, donde se usa con gran efectividad uno de los recursos clásicos del grupo: entrelazar las voces de ambas. Cuando en el estribillo Tucker canta “I needed it, oh, I needed it” y Brownstein le contesta “I know, I know, I know: it’s so hard for you to let go”, es imposible no emocionarse; aún más cuando en el puente Tucker susurra “Don’t say another word about the other girl” (aunque en realidad no hubo ninguna infidelidad de por medio). La ruptura resultó de lo más sonada, pero por las razones más inadecuadas: Bronwstein no había salido del armario cuando un artículo de Spin reveló la relación y el fin de la misma al mundo. La violencia de esta indiscreción perturbó muchísimo a Brownstein, quien recibió una incómoda llamada de su padre preguntando si tenía algo que contarle. Todo esto hace que la letra de la ambiciosa “Heart Factory” resulte aún más impactante: “Find me out/I'm not just made of parts/Oh you can break right through/This box you put me into”.

Este disco reivindica el derecho a hacer lo que una quiera con su cuerpo sin negar la posibilidad del dolor y la incomodidad, sin pretender que el deseo es una solución fácil y limpia a los problemas políticos que asedian a las mujeres, pero entendiendo que es una parte indispensable de su liberación

Así pues, en conjunto, este disco reivindica el derecho a hacer lo que una quiera con su cuerpo sin negar la posibilidad del dolor y la incomodidad, sin pretender que el deseo es una solución fácil y limpia a los problemas políticos que asedian a las mujeres, pero entendiendo que es una parte indispensable de su liberación (y de la de todo el mundo). El punto agridulce pero intenso con el que Tucker canta esos “Didn’t you want it?” en la última canción, “Jenny”, nos deja removidos en el mejor sentido. ¿No era esto lo que queríamos? ¿Quién dijo que el deseo, la política o la música fueran fáciles? Sleater-Kinney no vinieron a darnos respuestas: vinieron a llenar el hueco que dejó Nirvana como la mejor banda de rock and roll de EE.UU., y lo consiguieron. Dig Me Out fue la primera gran prueba de ello.