Bob Dylan introdujo, muy a su pesar, la seriedad en la música popular. Probablemente toda su carrera posterior pueda comprenderse como un intento de escapar de esa forma de recibir e interpretar sus primeros trabajos: sus primeros discos, nacidos de la progresista escena folk en medio del movimiento por los derechos civiles, se convirtió en símbolo del compromiso político con sus letras incendiarias que denunciaban injusticias y, en sus propias y autocríticas palabras, señalaban con el dedo las cosas que estaban mal. Pronto este papel se le quedó pequeño y rompió el molde en el que la opinión pública intentaba encajarle: su música se emancipó de los estándares del folk cuando se electrificó e incorporó el rock and roll y el blues, mientras que su poesía se adentró en terrenos cada vez más simbólicos y abstractos. Cuando también esto le cansó, dio otro giro más a su personaje, y después otro y otro, hasta que fue imposible saber quién era – exactamente lo que siempre pareció que quería. Pero su legado quedó definido por siempre por ese primer quiebro: dio forma al arquetipo del cantautor rebelde que rompe las expectativas para mantener una libertad artística completa. Por todo ello, ha sido reconocido con todos los premios imaginables, incluyendo el más serio de los premios imaginables: el Nobel de Literatura (!).

Pero la que seguramente más cercana estuvo al espíritu esquivo, rebelde y altivo de Dylan (es decir, irónicamente, la más singular e incomparable) fue Joni Mitchell. Autora de dos de los principales himnos generacionales de la era hippie, “Woodstock” y “Big Yellow Taxi”, Joni se convirtió en leyenda viviente con Blue (1971), uno de los discos de ruptura más aplaudidos de todos los tiempos

En la generación artística inmediatamente posterior a la suya, la que empezó a hacer música cuando la contracultura ya había eclosionado, destacaron tres cantautores canadienses que tuvieron que pelearse con este legado e intentar encontrar su propio camino. Leonard Cohen fue el más longevo, además del único que logró que los ochenta no le pasaran por encima (uno de sus clásicos indiscutibles es el sintético I'm Your Man, de 1988). Neil Young brilló especialmente llevando el legado rockero de Dylan a nuevos extremos en sus discos con Crazy Horse. Pero la que seguramente más cercana estuvo al espíritu esquivo, rebelde y altivo de Dylan (es decir, irónicamente, la más singular e incomparable) fue Joni Mitchell. Autora de dos de los principales himnos generacionales de la era hippie, “Woodstock” y “Big Yellow Taxi”, Joni se convirtió en leyenda viviente con Blue (1971), uno de los discos de ruptura más aplaudidos de todos los tiempos (recientemente situado en el puesto 3 de los 500 mejores discos de la historia por la revista Rolling Stone). Las conmovedoras e íntimas historias de amor y desamor del álbum se hicieron tan icónicas como el sonido del dulcimer de los Apalaches que Mitchell usó como principal acompañamiento en varias de sus canciones.

No tardó Joni en querer romper con la imagen de ella como cantautora “confesional”: For the Roses (1972) ya empezó a introducir más complejidad, huyendo de su minimalismo previo, pero el gran salto lo dio con Court and Spark (1974), el disco mejor vendido de su carrera, donde combinó estructuras y melodías más pop que nunca con una creciente influencia del jazz para conseguir su primer y único top 10 en la lista de singles, “Help Me”. En este momento, con público y crítica a sus pies (fue nombrado disco del año por la encuesta de críticos Pazz & Jop), Joni podría haber elegido una línea continuista, que le habría asegurado años de éxitos y un lugar de honor entre los, para entonces, ya venerables santos patrones del rock de su generación (que en breve serían adelantados por la izquierda estéticamente por la generación punk). Pero Mitchell se desentendió por completo de este planteamiento con su siguiente LP, el polémico The Hissing of Summer Lawns (1975), que terminaría por ser su última obra maestra.

Es fácil entender por qué el álbum pudo confundir a sus oyentes: la segunda canción, “The Jungle Line”, se basa en un tosco sample de percusionistas de Burundi, al cual se superponen un hipnótico y disonante órgano Moog y una guitarra acústica rasgueada sin formar acordes, más por su ritmo que por su tono. La voz de Mitchell entona sobre este desconcertante fondo cuatro estrofas serpenteantes de letras extrañas (y algo orientalistas), sin que en ningún momento demos con algo parecido a un estribillo o siquiera una melodía pegadiza. Esta es sin duda la canción más extraña que la canadiense había compuesto hasta ese momento, pero aunque el resto del disco no llega a estos extremos experimentales, el contraste con las sencillas y accesibles composiciones de Court and Spark no podía ser más marcado. Tampoco encontramos las letras intensamente personales sobre relaciones y rupturas que marcaron Blue: en su lugar, oblicuas y perceptivas letras en tercera persona sobre el lugar que ocupaban las mujeres en diversas sociedades, épocas y estratos sociales nos sitúan en un punto de vista distinto, más sociológico que sentimental. Ni los fans ni la crítica entendieron el disco, y Mitchell tardaría más de veinte años en terminar de reconciliarse con ambos; para entonces, su interés en la industria musical era mínimo y se retiró poco después.

La sutileza de sus observaciones marida de forma excelente con la libertad formal de su música, tocada por algunos de los músicos más importantes en el por entonces floreciente ámbito del jazz fusión, a quienes Mitchell dio más libertad para explayarse e insertar armonías de jazz que en sus trabajos anteriores, más constreñidos por los esquemas del pop y el folk

Pero el disco es buenísimo. La sutileza de sus observaciones marida de forma excelente con la libertad formal de su música, tocada por algunos de los músicos más importantes en el por entonces floreciente ámbito del jazz fusión, a quienes Mitchell dio más libertad para explayarse e insertar armonías de jazz que en sus trabajos anteriores, más constreñidos por los esquemas del pop y el folk. Además, sería injusto decir que no hay aquí ninguna canción accesible: la inicial “In France They Kiss on Main Street” encajaría como un guante en Court and Spark, con esa instrumentación rockera en la que ocasionalmente se cuelan giros jazzísticos, esa letra sobre el contraste entre el puritanismo norteamericano y la apertura sentimental francesa y sobre el impacto de la revolución sexual y, sobre todo, ese fantástico estribillo: “and we were rollin', rollin', rock'n'rolllin'...”. Pero basta con llegar al tercer corte, después de la indescriptible experiencia de escuchar “The Jungle Line”, para entender las diferencias más profundas entre este proyecto y el anterior: “Edith and the Kingpin” presenta un mosaico vívido sobre la turbia relación de (mutua) dependencia entre una mujer y un mafioso, pero no cuenta una historia con introducción, nudo y desenlace. La música, a su vez, imita este estilo indirecto: el juego libre del piano eléctrico, la guitarra eléctrica, el bajo y los vientos es difícil de predecir o definir, y sorprende el uso del delay en un sonido difícil de identificar, que le dan un aire surrealista al conjunto.

Usando elementos similares, “Don't Interrupt the Sorrow” plantea una historia aún más abstracta en su desarrollo, pero igualmente expresiva, acerca de las reacciones de los hombres poderosos a los reclamos políticos-en-cuanto-que-personales de las mujeres con el surgimiento del movimiento feminista. Esta es una de las mejores letras, no ya del disco o de la carrera de Mitchell, sino de la década, de un nivel de lirismo equiparable a las historias narradas desde la perspectiva opuesta que Dylan plasmó ese mismo año en su propio disco de ruptura, Blood on the Tracks, si bien con un estilo más simbólico e impersonal, contradiciendo el tópico según el cual las mujeres escriben desde la emoción y los hombres desde la abstracción. La cara A se cierra con la más reposada “Shades of Scarlett Conquering”, protagonizada por el piano y con arreglos orquestales. Su retrato de una mujer sureña que hace propio el ideal estético y moral representado por la protagonista de Lo que el viento se llevó, Scarlett O'Hara, consigue captar la complejidad y ambigüedad de los condicionantes a los que se enfrentan las mujeres: incluso los arquetipos que ensalzan la rebelión femenina son, al fin y al cabo, estereotipos, con la misma capacidad de constreñir la propia libertad cuando se aceptan acríticamente.

Esta negativa a contar historias con buenos y malos seguramente contribuyó a la incomprensión con que fue recibido el disco, pero constituye una de sus mayores fortalezas

Igual complejidad retrata “The Hissing of Summer Lawns”, que abre la cara B retomando la paleta instrumental de canciones anteriores, pero esta vez con un ritmo más perezoso y un tono más refulgente. Y es que la letra habla de una pareja en la que el hombre ofrece a la mujer todas las comodidades de una vida de clase media alta a cambio de convertirla en su trofeo... y la mujer acepta encantada, “patrullando la verja que él ha fijado al ritmo de un tambor latino y el siseo del césped en verano”. Esta negativa a contar historias con buenos y malos seguramente contribuyó a la incomprensión con que fue recibido el disco, pero constituye una de sus mayores fortalezas. Es el mismo espíritu desapasionado con el que examina su propio lugar en la cultura de su época en “The Boho Dance”: convertida en una celebridad, no encaja (ni es aceptada) entre los bohemios, que la desprecian y la envidian por haber escapado de las miserias en las que ellos habitan; pero tampoco se siente cómoda en el más glamouroso mundo en el que se mueve ahora.

Los impulsos más experimentales de Mitchell regresan en “Harry's House/Centerpiece”. Si bien la primera mitad mantiene el tono predominante en el álbum y explora temas similares (la descomposición de un matrimonio debido al abismo que separa la vida pública de los hombres de clase media alta de la vida privada de sus esposas e hijos), hacia la mitad se produce una etérea transición, con evocadores samples de la voz de la canadiense, que desemboca en una irónica interpretación del standard de jazz “Centerpiece”, que exalta precisamente el estilo de vida que la primera mitad de la canción denuncia. Como contraparte, “Sweet Bird” retoma la estética folk de sus primeros trabajos, con la guitarra acústica en un lugar más central, precisamente para hablar de la fugacidad de la juventud y la forma que tienen de desvanecerse “el poder, los ideales y la belleza” propias de esa etapa vital.

No ayudó el hecho de que Mitchell se embarcara a partir de este momento en una de las trayectorias más excéntricas e inconsistentes por parte de una estrella del pop que hayamos visto

El final, eso sí, retoma la vena innovadora y sorprendente de “The Jungle Line” con “Shadows and Light”, una canción casi a capella en la que superpone varias pistas de su voz y se acompaña únicamente con un sintetizador de cuerdas. La letra habla precisamente de la imposible lucha por huir de las dicotomías, de la forma en que el blanco y el negro siempre coartan nuestra comprensión de los grises y lo difícil que es evitarlo. Estas sutilezas no parecieron interesar a quienes escucharon el disco en su momento: la reacción más habitual fue la hostilidad, y han tenido que pasar décadas para que el disco obtenga el reconocimiento que merecía. No ayudó el hecho de que Mitchell se embarcara a partir de este momento en una de las trayectorias más excéntricas e inconsistentes por parte de una estrella del pop que hayamos visto: si bien Hejira (1976) aún conservaba cualidades que remitían a sus trabajos anteriores (y “Coyote”, su primera canción, se cuenta entre las mejores de la carrera de la canadiense), sus exploraciones en torno al ritmo, la melodía y la estructura compositiva no convencían a unos fans que le pedían a gritos que cantara “Big Yellow Taxi” en los conciertos. Don Juan's Reckless Daughter (1977) fue el momento del divorcio definitivo, cuando Joni se adentró sin vuelta atrás en el jazz fusión, perdiendo por el camino buena parte de su originalidad y buen gusto, como muestra su uso del blackface en la portada y en repetidas ocasiones a partir de aquel momento.

Pero con el tiempo The Hissing of Summer Lawns ha conseguido el reconocimiento que le fue negado en su momento. Tuvieron que llegar Steely Dan con su Aja (1977) para que crítica y público aceptasen las ideas que Joni y sus músicos (muchos de ellos participantes también en el LP de Steely Dan) ya habían presentado dos años antes. Lo que nunca ha llegado a pasar es que el talento de Mitchell se reconozca al nivel del de su antecesor y amigo, Bob Dylan. No hay discusión en cuanto a que el catálogo del de Minnesota es más completo y ha pasado por más etapas doradas que el de la canadiense, pero su talento lírico, melódico, vocal y compositivo y su incansable apetito artístico la hacen merecedora de mención a la par con Dylan cuando se habla de los mejores cantautores de la historia de la música pop. Nadie se tomó tan en serio como ella el verdadero legado artístico de este: la idea de que la estrella del pop no debe ser presa de su fama, sino que debe usarla para perseguir una verdad esquiva y en último término inalcanzable, le pese a quien le pese.