Heredero directo y sin complejos de la copla y el pasodoble, la figura de Carlos Cano supuso un importante punto de inflexión respecto a la tradición de la canción española. Cano apareció justo en unos momentos, los años del tardofranquismo y la transición, donde todo ese mundo musical en blanco y negro destilaba un penetrante olor a nacionalcatolicismo y a una Andalucía de charanga y pandereta.
25 años después de su fallecimiento tenemos la distancia suficiente como para ofrecer una lectura sosegada sobre su significativa aportación a la cultura musical -y literaria- española. Tampoco debemos olvidar el fuerte compromiso social y artístico con los desheredados de la tierra asociado al autor de “Luna de abril”.
Carlos Cano nació a finales de los años 40 en una Granada caciquil anclada al pasado. Lo hizo, además, dentro de una familia muy castigada por el régimen franquista: su abuelo materno fue sentenciado a muerte a principios de la guerra civil, con todo lo que ello implicaba como estigma social.
En ese ambiente de posguerra y restricciones su banda sonora se nutrió, como la de todos los españoles de la época, de la copla y el flamenco. A través de la radio y el cine escuchó “Tatuaje” de Concha Piquer, “El emigrante” de Juanito Valderrama, “Los campanilleros” y los fandangos de La Niña de la Puebla.
Memoria histórica y cultura del exilio
Estas coplas y canciones de orígenes bastante humildes, también de consumo popular, adquirieron con el tiempo un papel esencial en la obra y trayectoria de Carlos Cano, para transformarlas en patrimonio cultural, social y político.
Durante su carrera, el cantante elaboró un interesante juego de complicidades éticas y estéticas muy comprometido con la lucha antifranquista y la defensa del nacionalismo andaluz
Durante su carrera, el cantante elaboró un interesante juego de complicidades éticas y estéticas muy comprometido con la lucha antifranquista y la defensa del nacionalismo andaluz. Así, reivindicó la copla como una categoría musical autónoma más allá de las manipulaciones, las lecturas y la apropiación interesada y esclerótica que de ella había hecho el régimen franquista. Esta apropiación se había realizado eludiendo los obvios orígenes republicanos del género, así como sus coqueteos con los aires libertinos y la obscenidad del cuplé.
Lo cierto es que la copla se había institucionalizado durante la II República española y fue símbolo de identidad en quienes tuvieron que exiliarse durante la dictadura al otro lado del Atlántico. Muchos de sus letristas y músicos siguieron compartiendo credos republicanos, como el caso de Ramón Perelló, anarquista, afiliado a la CNT y autor de los populares “Mi jaca”, “La bien pagá” y “La falsa monea”.
Cano recuperó letras y músicas de las obras de Perelló, pero no solo. Recogió el testigo de figuras como el polifacético y purgado por el régimen Miguel de Molina, el exiliado Ángel Sampedro Montero, “Angelillo” -uno de los más abiertos defensores de la República-, o el maestro Salvador Valverde -autor de “María de la O”-.
También se hizo eco del trabajo de Agustín Castellón Campos, “Sabicas” -uno de los pilares fundamentales de la guitarra flamenca- y de Encarnación López Júlvez, “La Argentinita”, y su hermana Pilar López -ambas herederas de “La Argentina”-. Nombres que destacan dentro de un amplio elenco de artistas que, tras la guerra civil y la represión franquista, tuvieron que huir al exilio para, en muchos casos, no regresar a España.
Padre musical del andalucismo
En 2025 -este 19 de diciembre- se cumple el 25 aniversario de la muerte de este cronista de su tiempo. Y el 28 de enero de 2026 Cano hubiese cumplido ochenta años como coplero y cantautor granadino estrechamente vinculado a las tierras gaditanas. A ellas les dedicó algunos de sus grandes éxitos, como las “Habaneras de Cádiz”.
Padre musical del andalucismo con su himno “Verde, blanca, verde”, el cantante también musicalizó varias obras de los poetas prohibidos, de Miguel Hernández a Federico García Lorca -Diván de Tamarit: Gacelas y Casidas-
Padre musical del andalucismo con su himno “Verde, blanca, verde”, el cantante también musicalizó varias obras de los poetas prohibidos, de Miguel Hernández a Federico García Lorca -Diván de Tamarit: Gacelas y Casidas-. Igualmente, reivindicó la música y las letras de la copla con sus álbumes Cuaderno de coplas, Quédate con la copla y La copla; memoria sentimental.
En ellos interpretó temas republicanos como “¡Ay, Maricruz!” (1934), “Chiclanera” (1936) o “Falsa moneda” (1939), pero también coplas nuevas, como “María la Portuguesa”, o las populares “Habaneras de Sevilla”, con letra de Antonio Burgos. En su obra también merece recordarse su antología personal del género: De lo perdido y otras coplas.
El propio Cano llegó a afirmar que se puso a cantar copla en un momento en que era un género marginal, de homosexuales y franquistas, y que su labor ayudó a normalizar la situación. No obstante, también cultivó otros géneros como el bolero, el fado, el fandango, la murga, el pasodoble o el tango.
Nuevos aires para la copla
Un cuarto de siglo después de su fallecimiento, su legado, siempre en estado latente, vuelve con mucha fuerza gracias a una recodificación contemporánea en donde la tradición dialoga con los ritmos del jazz, el pop, el rock, el rap o la electrónica.
Así sucede, por ejemplo, con el pasodoble de Genaro Monreal, Camilo Murillo y Francisco Naranjo, “Campanera” (1953) dentro de la canción “Demasiadas mujeres”, de C. Tangana. En otro orden, también se está llevando a cabo la recuperación del repertorio histórico para públicos desconocidos gracias a voces como Pasión Vega -Pasión por Cano-, Diana Navarro, o los talent shows de copla como La bien cantá.
En todas estas realidades de la copla, hoy se siente el magisterio y compromiso de Cano, de la literatura a la música y de la música a la conciencia andaluza, de acuerdo con un pueblo y una cultura con una fuerte marca de identidad.
Alberto Romero Ferrer, Catedrático de Literatura Española, Universidad de Cádiz
Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.
